Tana Oshima: «Si pensamos que la traducción literaria es un arte, entonces el trabajo del traductor tiene un valor difícil de medir»

Por Josué Tello Torres

A Tana Oshima se le puede describir con la frase que dice Verónica Gerber Bicecci: una artista visual que escribe; pero que también reescribe, o sea traduce. De madre española y padre japonés, Oshima creció entre dos mundos, en medio de dos lenguas. Desde pequeña, de manera involuntaria y sin saber que a eso se dedicaría algunas décadas después, “tenía que traducir lo que le decía una parte de mi familia a la otra parte de mi familia”. Esa dualidad familiar y social la condujo a sus primeros procesos de creación: “dibujaba mucho y me gustaba inventar historias, acompañaba los dibujos con textos”. Las inquietudes de la infancia se han materializado y, en los últimos años, ha trasladado del japonés al español Territorio de luz (Impedimenta, 2020), de Yuko Tsushima; Agujero (Impedimenta, 2021), de Hiroko Oyamada y Tokio, Estación de Veno (Impedimenta, próxima aparición), de Miri Yū; además de la publicación de los comics Unbound, The Book of Ice, Theater of Cruelty, Pulp Friction, Navakova, The Things I Wrote On Toilet Paper, Filthy y Masquerade.

¿Qué es la traducción literaria? ¿Qué diferencias y similitudes existen entre el japonés y español? ¿Cuál es la relación de la palabra, la poesía y la reescritura? ¿Cómo se encuentra el panorama de la traducción literaria en países como España? Tomando como columna vertebral estas preguntas, Tana Oshima nos aproxima a respuestas que, más que ser sentencias lapidarías, nos abre a otras posibilidades de la lengua y el lenguaje, a seguir cuestionándonos sobre los traslados de las palabras, ideas y obras entre los idiomas.  

¿Cómo fue tu relación con el lenguaje durante la infancia?

Mi lengua materna, si la entendemos como tu primera lengua, serían dos, el japonés y el español. El español es mi lengua materna literalmente, es la lengua de mi madre. En casa, mis padres siempre fueron estrictos con los idiomas porque los niños siempre tienden a hablar el idioma social, el idioma de la sociedad en la que viven. Entonces estaba viviendo en japón y mi tendencia era siempre hablar en japonés, pero mi madre insistía mucho en que yo hablara español. Siempre hablé español con mi madre. Cuando nos trasladamos a Latinoamérica, vivimos en Perú y después en Argentina, pasó un poco al revés, mi idioma social era el español y mi padre insistía en que yo continuara hablando en japonés; gracias a ese esfuerzo conseguí crecer como una persona bilingüe. El español es el idioma con el que me siento más cómoda, por eso hago la traducción del japonés al español y no al revés.

¿Fue durante ese periodo cuando comenzaste a relacionarte con la literatura y el dibujo? 

La verdad es que de pequeña no era una gran lectora. Lo pienso con un poco de pena porque ahora tengo hijos y me gusta mucho que mis hijos lean, pero yo no era una niña que leyera mucho, pero sí dibujaba mucho y sí me gustaba inventar historias, acompañaba los dibujos con textos. Mi padre es profesor de literatura comparada, entonces la literatura siempre estaba en las conversaciones familiares. Entonces sí, la literatura era un tema de conversación común en casa, pero no fue hasta más tarde, hasta la adolescencia y sobre todo en la universidad que empecé a leer más compulsivamente.

¿Cuáles fueron esas lecturas compulsivas?

Las primeras lecturas compulsivas, realmente compulsivas y obsesivas, fueron las de Nabokov; leía un libro y luego lo releía dos o tres veces más, y, como necesitaba más, compraba el siguiente y luego el siguiente y luego… hasta que me leí todos los libros de Nabokov. Me pasó también con Julio Cortázar, tengo que decir que mi pasión por la literatura comenzó con el Boom latinoamericano porque yo estudié en un colegio francés y los autores que estudiábamos eran muy aburridos para mí: Balzac, Zola, Flaubert, pero cuando me dieron a leer a García Márquez descubrí otro mundo, descubrí que la literatura podría ser otra cosa.

Ahora que lo mencionas, en Agujero hay ese tono fantástico en el animal que se asemeja a un perro y las comadrejas que invaden la casa de los personajes principales, pero que no se sabe de dónde salen o cómo regresan a pesar de que las combaten; creo que podríamos decir hay una suerte de relación entre algunas corrientes de la literatura japonesa y latinoamericana.  

Yo también lo creo. Puede que exista en todas las culturas, realmente el folclore tiene cosas míticas y mágicas en todas partes. Pero es verdad que la literatura japonesa lo ha desarrollado mucho como la literatura latinoamericana en el realismo mágico, es una visión mágica de la vida y que está metida completamente en lo cotidiano. Pasa mucho en los pueblos pequeños de la España rural, por ejemplo, ahí hay mucha creencia en las brujas y en otras cosas míticas.

¿Consideras que es difícil este proceso de abstracción y liberación?

Me parece que es difícil. Pero también pienso que estoy en un lugar muy privilegiado para hacerlo. No tengo ni idea de cómo sería para una persona que no está en mi posición, y no digo que sea imposible, por supuesto que hay muchos y muy buenos traductores que lo hacen, pero considero que estoy en un lugar privilegiado para hacerlo porque desde pequeña estoy en medio de los dos mundos. Hay muchos traductores que están en su mundo y traen un segundo mundo al suyo, yo nunca tuve un mundo que fuese mío como tal, siempre estuve entremedias. Siempre fui un poco traductora, desde pequeña tenía que traducir lo que le decía una parte de mi familia a la otra parte de mi familia. Pienso que tengo un poco de costumbre, creo que mi mentalidad está en esos huecos entremedias, entre dos culturas. Es muy difícil, de hecho tardo mucho en traducir una página. En todo es distinto entre el japonés y el español, gramaticalmente y la visión del mundo que contiene el idioma.

¿Cómo te preparas para comenzar la traducción de una novela?

La leo en japonés y me meto a la historia, luego empiezo la traducción. Es mucho más fácil cuando he leído el libro porque sé hacia dónde me dirijo; pero aun así es coger palabra por palabra dentro de su contexto. El japones es un idioma que los lingüistas llaman aglutinador porque vas añadiendo partículas y partículas y partículas a una palabra, de forma que va cambiando el significado constantemente. A  veces ese proceso es tan largo que me obliga a tomar notas y hasta que no llego al final del párrafo no puedo empezar a traducir; es una estructura contraria al español. En general lo intento tener todo en mi cabeza porque también, además del significado literal, que es sólo una parte de la traducción, me interesa mucho la sensación que provoca o la intención que tiene la autora. Todo eso lo voy amalgamando en la cabeza hasta que traduzco la frase.

Durante este proceso, ¿cómo es tu relación con el editor, hay un intercambio constante como sucede entre el editor y las autores y autoras?

No sé en el caso de otras editoriales, pero el editor de Impedimenta, Enrique Redel, es un hombre muy accesible y cualquier duda que tenga se la puedo consultar; pero con quien realmente trabajo a fondo la traducción es con los que llaman editores de mesa. Entonces las editoras de mesa y yo somos las que estamos constantemente debatiendo si esta palabra debe ser o no; aunque realmente se trata más de justificar de mi parte, el elegir esta palabra u otra porque ella no tiene acceso al original. La traducción es un ejercicio constante de toma de decisiones.  

¿Con Hiroko Oyamada hubo correspondencia y libertades en la toma de decisiones?

Hiroko Oyamada es clarísima, todo fue muy fácil. Entré en contacto con ella para saludarla y decirle que estaba traduciendo su libro, pero no consulté ninguna duda.

Y con Territorio de luz, tratándose de una autora fallecida hace años, ¿qué obstáculos o dificultades encontraste y cómo lo resolviste?

Con Territorio de luz me pasó algo que ahora me está pasando con este libro que me encuentro traduciendo [Tokio, Estación de Veno, de Miri Yū] y que es común en la literatura japonesa; los tiempos verbales que corresponden a los tiempos cronológicos no están claros y hay saltos constantes, en español se llama el presente histórico, donde puedes hablar en presente sobre algo que ocurrió en pasado. Cuando se manejan distintos tiempos narrativos y todo está en presente al final, es difícil saber dónde se está situando el acontecimiento. En el caso de Territorio de luz sólo yo podía tomar la decisión y resolverlo, pero tampoco sé si se debería consultar con alguien porque hay cierta libertad para interpretarlo. Esa fue la primera dificultad. Territorio de luz, el original, se fue publicando por capítulos en una revista literaria, entonces había veces que no había tanta conexión entre un capítulo y otro, parecía que repetía lo que había contado ya en el capítulo anterior. Poner todo eso en orden fue también un reto, pero también lo disfruté mucho.

En una entrevista mencionaste la mirada colonial que existe sobre la cultura oriental en occidente, ¿cómo evitas replicar esas prácticas?

Es un tema que me preocupa y ocupa porque hay mucho orientalismo sobre Asia. Es una mirada reduccionista y en busca siempre de lo exótico, que casi siempre es bien intencionada en la literatura, pero puede resultar en eso que no corresponde con la riqueza de una cultura. Entonces hay una tendencia de los traductores literarios de occidente a adaptar demasiado el contenido original a la cultura propia. En Estados Unidos lo veo mucho, por ejemplo, si hay una familia tradicional japonesa que está tomando desayuno lo traducen como brunch, no es brunch. Cuando un señor está con un yukata, que es una especie de kimono de algodón que se la ponen para estar cómodos en casa o cuando salen del baño, la traducen como bata, pero no es una bata. Buscan demasiadas equivalencias para que el lector pueda “entender”, esa es su premisa. Cualquier lector está para entender eso y mucho más. Para mí la traducción está para hacer visibles las diferencias culturales y no para eliminarlas. Creo que la dificultad y el reto de la traducción está en trasladar esa complejidad y esa riqueza cultural aunque resulte extraña.

Esa mirada que mencionas, a la que tiende el mundo editorial sobre la literatura, no se encuentra en las generaciones más jóvenes, lo veo con mis alumnos. De repente oigo palabras coreanas o japonesas en el salón de clases y les pregunto dónde lo han escuchado, me responde que del k-pop, mangas, comics y dramas. Te hago este comentario porque me pareció interesante la cantidad de notas al pie de página en Agujero, trasladaste las palabras de la versión japonesa. Hay editoriales que tienden a pedirle al traductor, en la mayor medida de lo posible, evitar las notas al pie de página. 

En algunos casos me parece que es importantísimo contextualizar las palabras porque le estás dando herramientas al lector que le van a ayudar a interpretar el texto y entender más allá del texto, la cultura. Es algo que hablé con el editor y los editores de mesa de Impedimenta al principio, ellos no quieren recargar el libro con demasiadas notas al pie de página y lo entiendo, pero al ser una cultura generalmente desconocida para el lector hispanohablante me parece necesario. Hice muchas notas al pie de página, eso me permite mantener la sencillez en el texto. He visto algunas traducciones en las que la explicación viene dentro del texto y me parece que queda muy artificial, el autor nunca escribiría así. A mí me permite mantener la naturalidad del texto y al mismo tiempo darle una pista al lector.

¿Qué sensaciones tienes al traducir, qué es lo que te gusta de este proceso?

Me gustan varias cosas. Me gusta el proceso intelectual, el que te comenté de abstracción. Es un proceso casi cognitivo, que va moviendo cosas en la mente que pertenecen a lugares distintos, pero hay una satisfacción sentimental. Me gusta hacer de puente entre dos culturas que son las mías, pero que han estado históricamente muy separadas y mu|y malentendidas.

Qué opinas sobre lo que se dice de la traducción, que es como un nuevo libro, una reescritura.

En el caso del japones al español la reescritura es total. Cuando digo: “estoy reescribiendo ese libro”, es como cuando alguien me cuenta la historia al oído y no la transcribo sino la reescribo según la entiendo. Es una reescritura completa del libro, el estilo es como escribo yo porque además no hay una equivalencia directa entre un estilo japonés y un estilo español, son lenguas tan distintas. Entonces estoy escribiendo un libro, pero tengo una voz dictándome lo que voy a escribir y cómo esa persona quiere que lo escriba.

En El País publicaron un reportaje sobre la traducción, entre las personas que entrevistaron estaba Carlos Fortea, él dijo que “El intento editorial de imponer un español neutro para poder distribuir los libros a los dos lados del Atlántico da lugar en ocasiones a cosas desagradables y deplorables”. ¿Piensas en lo vasto del español al momento de traducir o en ser fiel a las palabras e ideas que pueden funcionar mejor en el texto?

Yo escribo como hablo el idioma. No puedo pretender escribir con un lenguaje que no es el mío, si mi español es de España entonces escribo con ese español. Es verdad que en alguna ocasión le pregunté a la editora de mesa: “¿Pero no tiene que cambiarse ese verbo que se oye mal en argentina?” Pero eso ya lo dejo al criterio de los editores, yo escribo como hablo.

En ese mismo texto, Luisa Gutiérrez dice que en España el trabajo de traductor editorial no da para vivir holgadamente porque “las tarifas están muy lejos de las que se pagan en Francia o en Alemania, por ejemplo.” ¿Qué crees que debe de ocurrir para que esta situación cambie?

Las editoriales hacen un trabajo bello y noble. Sin ellas, la cultura sería mucho más pobre. Y aquellas que editan obras traducidas contribuyen a ampliar el mundo. Pero también tienen que pagar a sus trabajadores y ganar dinero para sobrevivir. Y a menudo la rentabilidad viene a costa de los traductores, cuyas tarifas están muy por debajo de cualquier trabajo. Esto surge de una lógica fallida, en la que el valor de una traducción se mide a granel, a tanto por palabra, como si el traductor fuera simplemente una máquina que convierte un idioma en otro. En esa lógica, cada palabra tiene muy poco valor, menos que un gramo de arroz. Si pensamos que la traducción literaria es un arte, que lo es, entonces tendría sentido decir que el trabajo del traductor tiene un valor difícil de medir, como es el caso de un poema, una novela o un cuadro. Pero entonces, ¿por qué hay tantas editoriales que ocultan el nombre del traductor? ¿Por qué hay esa resistencia a concederle derechos de autor? En muchos casos ni siquiera es culpa de las editoriales, sino del sistema económico en el que vivimos, que también a ellas las ahoga. Y en la falta de regulación de las tarifas. Los editores tienen que asumir gastos en personal y en producción y al mismo tiempo ofrecer un producto final que no puede ser muy caro. Para muchos editores ni siquiera es un negocio, sino una vocación. Para otros, es todo lo contrario, puro lucro. En ese sistema sofocante, el margen de retribución que le queda al traductor es muy pequeño. Aun así yo quiero invitar a todas las editoriales a que reconsideren sus tarifas y el valor mismo de la traducción literaria. Pese a todo, tengo que decir, con toda honestidad, que hay editoriales como Impedimenta que se esfuerzan por compensar lo mejor que pueden a sus traductores y por darles el reconocimiento que se merecen, y eso hay que reconocerlo y agradecerlo.

Cambiando el giro de preguntas, ¿a qué autor o autora japonesa te gustaría traducir?

De autoras contemporáneas me gustaría traducir a Sayaka Murata, tiene un libro traducido al castellano, entonces los derechos los tiene otra persona, pero es una autora actual y que es interesante porque mezcla mucho la cultura pop con los problemas más terribles y oscuros de la sociedad japonesa. Entonces es una mezcla interesante entre lo extraño, inocente y terrible. Pero también me gustaría traducir, sacar versiones actualizadas, de Kawabata.

¿Por qué?

Porque en España, no sé en Latinoamérica, durante muchísimo tiempo se tradujo del inglés. Muchas de las ediciones que se siguen reimprimiendo son traducciones del inglés y, al mismo tiempo, las traducciones del inglés estaban en manos de sólo un traductor, Edward George Seidensticker, un americano que era amigo íntimo de Kawabata y que tenía todos los derechos de traducción. Entonces los libros pasaban por la misma persona al inglés y España tradujo del inglés al español. Pero bueno, es un proyecto que me gustaría hacer.

¿Qué piensas de este tipo de la traducción?

Yo pienso que se pierde mucho. Se pierde el sentido de la traducción literaria porque no estás en contacto con la obra original, estás traduciendo al traductor y no al escritor. Además, las traducciones, por más que intentan ser lo más fiel posible a la obra original, no dejan de ser subjetivas; son creaciones subjetivas del traductor, estás interpretando la interpretación. Hay un ejemplo que siempre me gusta poner porque es bonita la dificultad de la traducción. En Agujero hay un animal extraño, que no se sabe qué es, es una mezcla de perro, jabalí, oso, no se sabe qué es. Pero como la palabra animal aparece todo el rato, la editora de mesa me dijo: “vamos a cambiarlo porque se repite demasiado la palabra animal, vamos a poner criatura”. Entonces, yo no sé si esto lo has leído pero te lo cuento, yo le dije: “no puede ser la palabra criatura porque criatura ya contiene en sí mismo una connotación judeocristiana, Dios crea a los seres vivos y entonces son criaturas de Dios”. En Agujero la deidad es el animal, no es un ser inferior a los otros sino que puede que sea superior a los otros, una divinidad se está paseando por ahí. Esa es la dificultad de elegir las palabras adecuadas. Aunque yo sé que en español existe la palabra criatura, no me parece que sea la adecuada para utilizarla en este caso. Entonces este tipo de matices se pierden cuando traduces a un traductor.

En una entrevista, creo que con Legna Rodríguez Iglesias, mencionas que tienes una relación complicada con el español. ¿Qué sígnica para ti estar en medio de las culturas y que se te vea como una extranjera?

Es muy solitario pero de una manera existencial. Es solitario darte cuenta de tu unicidad, no digo que sea única o diferente, pero hay poca gente con la que yo pueda compartir mi experiencia. No tengo una cultura que me reclame como suya. Eso para empezar. Tú, por ejemplo, eres mexicano y si mañana escribes un libro y te haces famoso, que a lo mejor es tu caso y aún no lo sé…

Ja ja ja ja ja, no es mi caso, Tana.

Ja ja ja ja imaginemos que sí y pues serías un escritor mexicano representando la literatura mexicana. En mi caso eso podría ocurrir a posteriori, si les interesa a las culturas correspondientes, pero yo no me siento reclamada por  ninguna cultura. En España no soy española, en Japón, por tener sangre occidental, no me consideran japonesa. Desde que nací era considerada extranjera y en el resto de los países donde viví: Perú, Argentina y Francia, claramente era extranjera. Es una experiencia existencialmente solitaria.

Imágenes tomadas del Instagram de Tana Oshima

En cuestiones de creación literaria, ¿cómo es tu relación con Estados Unidos y España?

Casi no escribo en inglés, no es mi lengua y tampoco estoy en contacto con los traductores que viven aquí porque son traductores centrados en el inglés. No es que tampoco me desagrade porque a mí me gustaría formar parte de una comunidad de traductores, pero mi comunidad está en España. Hace poco leía a Daniel Alarcón, que decía que cuando trabajas en español en Estados Unidos eres invisible. Lo que hago en inglés son comics, pero que son puramente personales y experimentales.

¿Cómo encontraste el panorama del comic en Estados Unidos?

Yo escribo en español, pero como estoy en Estados Unidos me autotraduzco de la manera que sea y los sacó en inglés. A diferencia del mundo literario y de la industria editorial, el mundo el comic independiente es muy casero, es muy simpático y muy tolerante. Si cometo algún error en inglés no les importa. Escribo los textos en inglés y luego los dibujo, también he sacado cosas en español y los he distribuido en España, pero al no estar yo ahí no tengo control sobre la distribución y, bueno, eso es algo que hago menos. Pero me parece que el comic está en un momento interesante. Por una parte está la industria editorial que ha absorbido la novela gráfica, y los niños leen más novela gráfica. El comic independiente en Estados Unidos es muy pujante. Me parece que este es un formato al que le queda mucho por explorar y que puede que sea el último formato experimental dentro de la literatura y el arte, porque todo ya está muy absorbido por la industria.

¿Cómo te acercaste al comic y al dibujo?

Siempre me gustó dibujar y me acuerdo de que, en algún un momento de mi vida, cuando terminé el bachillerato, me dije: “¿Hago bellas artes o hago otra cosa?”. Y pensé: “bueno, estoy en España y las bellas artes… me veo viviendo de bajo de un puente como artista”. En ese momento fui como muy trágica, así que decidí hacer periodismo y pensé: “total si me gusta dibujar yo siempre seguiré dibujando”. Estudié periodismo que fue la carrera que me resultó muy aburrida, pero en mis ratos libres seguía dibujando y cultivando la parte artística. Cuando dejé El mundo y empecé a tomarme mucho más en serio el dibujo e intenté dibujar más, pero al mismo tiempo escribía. Recuerdo que una amiga mía, que es escritora, me dijo: “oye, por qué no haces comics y juntas las dos cosas, escribes un texto por un lado, dibujas por otro”. Y fue así cómo empecé.

¿Te encuentras en algún proceso de escritura-dibujo de comics?

Tengo ocho comics, son cortitos y los autoedito. Tengo un público muy pequeño porque el tipo de comic que hago no es lo que espera el lector de comic. Yo creo que cuando el lector de comic lo compra se pregunta: “¿Qué es esto?”. Lo que hago es escribir textos poéticos en formato  de comic, no son historias narrativas, no cuento historias, son textos poéticos que el lector de comic no quiere leer, que supongo no quiere leer, y al mismo tiempo el poeta no tiene la costumbre de leer estos comics. Estoy siempre ahí entremedias. Pero ahora estoy trabajando en un proyecto que no necesariamente es comic, sino que son textos con dibujo y que están relacionados, pero que no tienen el formato, técnicamente hablando del comic, no es una secuencia.

Imágenes cortesía de Impedimenta